在柏拉图的《斐德若篇》中，苏格拉底讲了一则关于写作技艺的发明的“埃及故事”：被誉为埃及普罗米修斯的忒伍特满怀信心地介绍自己的新发明书写文字，却遭到主神塔穆斯-阿蒙的拒斥，理由是书写作为人造的记忆，具有危险性，会篡夺鲜活思考的职能。苏格拉底接受了阿蒙的拒斥，认为写作将导致遗忘。
塞巴尔德的小说《眩晕》却通过写作来追溯回忆，抵抗遗忘。然而，正如这本小说呈现的，他的书写并未真正揭示回忆的真相，反而在每次即将抵达之际，给回忆编织了层层迷惑之网，令人虚实莫辨。悖谬的是，放弃书写，就等于放弃真实的生命体验，在令人压迫的意识形态下束手就擒，让自我沦陷。在此悖论之下，小说家塞巴尔德通过作为历史学家的叙述者“我”（暂且相信这个身份是真的）展开对往昔的追忆，却始终与后者走在不同方向。因而，第四章，叙述者“我”自称在恩格尔酒店记录的都是“自相矛盾的笔记”。
整体看来，这本书是叙述者“我”在年的四篇写作。第一篇和第三篇分别是年的司汤达和年的卡夫卡的经历，第二篇是“我”在年追忆“我”在年追忆年的“我”的遭遇，最后一篇是“我”年重返故乡时对童年的追忆。
其中，关于司汤达和卡夫卡的研究可以算作“我”的学术成果，但这两篇绝非历史写作。我们读到的是二者作为个人的生命体验，即便是时代描写，也只是作为个人感受的背景出现。叙述者似乎有意使用“贝尔”和“k.博士”这种称呼，以便消解他们的名字在文学史上的意涵，还原他们作为个体的感受。这样一来，也与另外两篇“我”的自述旋律一致。这恰恰是现代小说的叙事。实际上，叙述者“我”的历史学家身份也是值得怀疑的，没有人会在酒店登记名字后再默念一遍自己的职业。“我”显然还没适应这个身份。“我”为贝尔和K.博士的故事着迷，沉迷于对二者的叙事，二者的生活经历，也会反过来改变“我”在现实生活中的想象。“我”同贝尔和K.博士一样，渴望爱欲，又为这个渴望感到罪欠。
《眩晕》
温弗里德·赛巴尔德著
广西师范大学出版社出版
全书四章，“眩晕”这一主题层层推进：第一章，贝尔脑海中的战争画面与眼前的战场遗址之间的差异引发了眩晕；第二章，“我”追踪但丁落空时，补办护照后不知身在何方时，都感到了眩晕；第三章，没有直接提到眩晕，只提到K.博士晕船；第四章，“我”梦中爬山，看见一道令人眩晕的深渊。
前两章的“眩晕”，是人脑中的画面与现实间的差异造成的。据说在医学上，人体需要通过视觉、听觉、触觉等器官将躯体的位置信息传入中枢神经系统，整合后再将信息传出，以此来调整位置，维持平衡。当信息传送受到干扰，就会影响位于内耳的前庭系统，引起眩晕。可以说，“眩晕”是人无法确证自己的位置引起的。对塞巴尔德而言，“眩晕”源于人无法确定自己的历史坐标时的迷惑。
“我”在米兰大教堂的廊台上感到阵阵眩晕之后，意识到匆匆穿过楼下鹅卵石路的是米兰的男男女女，“我”记忆得到挽救。随后的维罗纳之旅顺畅起来，“带着一种从此我再也不会踏错一部的自信”。因此第三章，我们读到的都是K.博士的个人体验，包括他对人群的恐惧，对社会身份的厌倦，对爱的渴求及罪欠，这些都直指当下。K.博士的“眩晕”更具当下性，这为第四章“我”顺畅的回忆铺平道路，也将“眩晕”推到了意识深处和理性的边缘。
简要来说，“眩晕”这一主题，从发现脑海与现实差异时的迷惑，到个体的消失与重获，最终回到个体存在的困境。“我”梦中所见那道“令人眩晕的深渊”，不免让人联想尼采的“深渊的凝视”，还有毕希纳说的，“每个人都是一个深渊，当人们往下看的时候，会觉得头晕目眩。”可见，“眩晕”与深渊密不可分，而深渊与自我息息相关。
“海外”一章，叙述者大篇幅记述了卡萨诺瓦在总督宫遭迫害的经历。此前又插入一段对奥尔加的回忆。奥尔加回到母校，看见同一位女教师用和三十年前一样的声音上课，看到四周曾一度让她觉得高大的紧闭的门，她“突然不受控制地恸哭起来”。乍看起来，奥尔加是因眼前与脑海中画面的相似而崩溃的，卡萨瓦诺却尖锐地指出，这是源于细微的改变。他直指人类理性的限度，认为人被逼疯，“只要一个细微的改变，一切就不再是原来的样子”。由此可知，“眩晕”发生在理性崩溃的临界点上。我们感到眩晕，意味着我们感到了理性边界以外的更为幽深的存在，如同K.博士在里瓦疗养时遇到的老将*所说，“一大片由最不可捉摸的事实构成的领域”。
那个领域便是毕希纳所说的每个人的深渊，是历史学家难以抵达的所在。塞巴尔德与叙述者“我”不同的是：“我”是历史学家，追求回忆的精确性，塞巴尔德是小说家，是“我”的创造者，他更明白，那片神秘而幽深的海洋，只有通过文学叙事才能抵达。
《眩晕》内页
书中很多场景都虚实难分。塞巴尔德的优美长句所以值得称赞，绝非其长，而是他的句子蕴含了重叠的时空。如第二章，在养老院，“我”从上往下看，“仿佛在看一片波涛起伏的大海”，随后所有对养老院的描写都在“大海”的语义场中展开。有大海，自然就有陆地，有雾笛，有乘客，有涡轮震动声，有蒸汽船，有船桥，等等。这种笔法让我们很难分清真实与虚构。最明显的是，每章都会出现猎人格拉胡斯躺在担架上被人抬下船的画面。这个画面从年到年轮回不止，却与每个故事都能有机融合，让我们不得不相信，这就是故事的一部分。第二章，年的“我”回忆自己年的遭遇时，萨尔瓦托雷提供了很大帮助，但在“我”笔下，萨尔瓦托雷所言皆为“故事”，连他本人都源自卡夫卡的小说。
酒店老板娘卢恰娜问“我”在写什么。“我”也不确定，但感觉是一部犯罪小说，故事情节围绕一系列未侦破的谋杀案和一个失踪许久后重新露面的人。“我”还说，小说不仅包括利莫内，这家酒店和卢恰娜也是故事的一环。“我”走在“我”的文本中，宛若像走在地图包装盒上的迷宫中。也因此，看到卢恰娜的同时，也在镜中看到了她的背影，并由此“充满了一种奇特的满足感”。所以，“我”在竭力追求真实的痕迹，而塞巴尔德在有意识地虚构，他通过“我”来展开叙事，并期望通过叙事重获那早已被雾霾遮蔽的生命之光。当“我”重返故乡，回忆起对罗曼娜和劳赫小姐的爱，那种缺憾如此地真切与丰盈，是瞥见镜中卢恰娜背影获得的“满足感”所难以比拟的。
贝尔和K.博士的篇章都关乎爱情，却截然不同。贝尔对爱情的所有回忆都离不开身体反应。失去童真后，他忘了妓女的面孔，忘了当时所有记忆，只记得当时的感觉。他饱受爱欲的折磨，这不仅源于他对爱情的渴望，也源于他深受梅*之苦。通过贝尔回忆和虚构的爱情经历，我们很难感受他的个体存在，反而通过他的困境，如梅*、恋人离去、寻找红颜知己而不得等等，才能了解他作为人的感受。贝尔深陷其中的是一种严重的被忽视感，他渴望爱情，也无非是想得到某种关怀。这与K.博士截然相反。K.博士在里瓦疗养时，与一位“美人鱼”姑娘交往，发展出一套“无身之爱”的碎片式理论：“亲属远近没有区别，如果我们睁开双眼，就会明白我们的幸福源于自然，而非早已脱离自然的身体。”
贝尔在写字桌上摆放梅蒂尔德左手的石膏像，将其看作她本人，石膏像无名指略微弯曲的弧度还会唤起他的强烈情绪。而K.博士看来，“人被迫一次次地变异与重复，而后常会发现，一切都在分崩离析，包括希望保留下来的爱人的形象。”因此，贝尔年之后的K.博士更能洞察人的困境，因此试图创作猎人格拉胡斯，“在尘世的水面不停流徙，试图在此岸或彼岸上岸。”这也恰恰是塞巴尔德和“我”的写照，“我甚至无法分辨自己是在生者之地，还是已经在另一个世界。”
温弗里德·赛巴尔德
在第四章，“我”借着观赏亨格壁画重走了自己成长的村庄。当“我”穿过田野，走进星散在山坡上的小村庄时，“我”意识到，那些在记忆中无比重要的路，在现实中却几乎毫无意义：“我从过去收集的图像越丰富，我说，我就越不可能相信过去以这种方式发生，因为里面没有什么是正常的，绝大多数都是荒诞的，不然就是骇人的。”
话语脱离语境便会失去意义。同样，回忆也和当时的周边世界血脉相连，独立分割就会显得荒诞不经。反倒当时被视为怪人的玛蒂尔德，在成年的“我”看来，是值得理解的。但这时的“我”已经过战乱，经过追杀与逃难，经过信仰的颠覆与迷失，所以能够理解有社会主义思想倾向的玛蒂尔德。然而，这时的回忆很难称得上真实，因为“我”已失去了当时的立场和视角，只有一种回溯性的眼光。
“我”回到恩格尔旅店，卢卡斯带“我”登上阁楼，那里是“我”童年禁忌的边界。阁楼里的景象让人望而却步：“无论*铜大号还是已成碎片的灰纸箱，都表明了在统治这座阁楼的无限静寂中，所有物质都在缓慢地解体……在我们进来的那一刻之前，这个由种类繁多的物体组合成的集合一直在以某种进化的方式运动着，只因我们的出现才静下来，假装什么都没有发生过。”这种典型的回溯性视角加强个体的生命体验，让人更真切地感受到自己的存在。一切皆因我而动，因我而变，而在当时，在生活当下，个体只能被时代裹挟前行。
回到开篇提及的苏格拉底的“埃及故事”。阿蒙和苏格拉底拒斥文字的同时也承认，通过书写，人们能记起所知道的东西。只是，这时的记忆容易被篡改。苏格拉底认为，只有通过鲜活的言辞才能让人获得真理，或者说，重新获得当时的生命体验。这种鲜活的言辞，绝非对历史的考据与推理，而是关于个体生命体验的叙事，这其中，有贝尔对爱的渴望，有K.博士对人群的恐惧，有“我”的身份的遗失，也有难以拆解源头的无数个梦境。梦境之中，有高山与深渊，有天使与修女，有杀戮与死亡，有漂泊与归乡，有燃烧天际的熊熊大火，有绵绵落下的灰烬之雨……而我们“逃到水面上”，如同神之灵，回到生命诞生之前。在那里，我们不再受到迫害，不再感到罪欠，不再受到历史法则的规训，我们将重新找到生命的感觉，拥有属于自己的秘密和梦想。
来源：文汇APP