错乱的记忆、将杜撰的内容和真实的历史剪贴画一样拼合、模糊各种文体之间的界限、甚至为那些本身就因斑驳褪色而显现出一些惊悚感的历史照片编写诡异的故事……这是德国作家温弗里德·塞巴尔德一直喜欢的写作方式。
从《奥斯特利茨》《移民》《土星之环》到最近出版的《眩晕》，塞巴尔德的写作始终对“真实”充满了质疑。最近出版的一部小说《夜晚的潜水艇》中，作者陈春成因为构筑了一种现实与梦幻交错的故事而让小说充满意蕴，相比之下，塞巴尔德将故事更推向极致，《眩晕》第一章以司汤达的视角，讲述了他的从*经历、与梅*的斗争以及无果的爱情；第二章讲述了“我”在意大利多地的旅行，或者说被不安驱动的一次次逃离；第三章讲述了卡夫卡于一九一三年在意大利的一次公务出差和浴疗之旅；最后一章，“我”重返德国故乡，挖掘自己的童年记忆。四个部分都围绕着一个孤独的叙述者，他们都踏上了古怪而令人不安的旅程，而“我”在旅行中撞见了各种分身、尾随者、历史**，不断与神秘的猎人格拉胡斯相遇，还隐约与不同时空的司汤达和卡夫卡共享了相似的惊恐和困顿……如同《眩晕》的标题所指示的，塞巴尔德的行文中充满了迷乱，如第一章中，叙述者讲述：“几年前翻阅旧报纸时，他偶然发现一幅名为《伊夫雷亚概貌》的版画。这让他失望不已，且不得不承认，他记忆里沐浴在暮光中的小镇不过是这幅版画的复制品。所以贝尔建议，千万不要购买刻有旅途中领略过的风光或远景的版画，因为不需多久，它们就将取代我们曾有的记忆，是的，你甚至可以说，它们会将之摧毁。”
不同于许多小说家只是单纯地耽溺于错乱的时间和混淆真实与虚幻带来的魔幻感，塞巴尔德出生于二战时期的德国，他的父亲曾在纳粹*队服役，是德国战后“沉默的一代”的一分子，塞巴尔德痛恨父辈，也对历史及自己的身份充满反思、这种强大的不确定和沉痛或隐或现地呈现在塞巴尔德的小说中，如“我”在威尼斯与玛拉基奥沿大运河划船到开阔水域，听见他说“由碳创造的生命奇迹，在火焰中上升”，又看到昼夜焚烧永不熄灭的市*焚烧炉，大到可以容纳好几座总督宫的面粉厂黑暗的立面，告别时玛拉基奥喊“耶路撒冷见”……还有他之前的那部和“奥斯维辛”读音相似的《奥斯特利茨》，这都让塞巴尔德的小说有种历史的沉郁。
最近，《眩晕》中文译者徐迟做客晓书馆，对话小说家孔亚雷、青年创作者瞿瑞，三人一起聊了聊塞巴尔德。
现场幽灵般的书写，以精妙颠覆对传统小说的预判《眩晕》是塞巴尔德创作的第一本虚构作品，也是他的整个文学宇宙的源起之作，但就写作的成熟度来说，却是一本不像处女作的处女作。
该如何理解“眩晕”，徐迟说，“德语原版的书名，其实叫《眩晕。感觉。》，它来自于整本书的概括，就像是从高处向下看的感觉。全书都以第一人称视角，叙述自己在漫游中遇到的已故或者说不存在于世界的人和事物的故事，这些遇见会产生一种记忆重置的感觉，记忆的虚无感带来了眩晕，是一种复合的感觉。”在译者徐迟看来，《眩晕》不是传统意义上的小说，它由四个章节组成，但是叙述者“我”却出现得很晚，全书像是由一个幽灵一般的卡夫卡的幻象，将整个故事联系起来。
塞巴尔德的作品，无论从哪个角度来看都有一种幽灵般的气质。青年写作者瞿瑞对这种书写的“幽灵感”印象深刻，她说，“塞巴尔德某种程度上讲，属于二战幸存者的后代。他笔下的故事大多也发生在这个时间段，他笔下的故事大多也聚焦于这一代人的精神世界：在历史的阴影中，人如何持续受到伤害，并且走向死亡的？一系列对客观物的精确观察以及丰富的内心精神变奏，被赋予一个幽灵般的主体。”塞巴尔德颠覆了我们对于传统小说的预判，人物不再重要，是一种幽灵，是那些所有有限之物的承载物。
《眩晕》内页作为一个有眩晕症的人，瞿瑞看到书名非常亲切，“眩晕的时候你会感觉到自身和整个世界都在运动，找不到一个支撑的坐标。和其他病症相比，可能眩晕会更有哲学意味，仿佛是伴随你这个人的所有特征都在瓦解。但塞巴尔德围绕眩晕这个词，构建出这样一部作品，其中隐喻非常精妙。”曾经给塞巴尔德写过书评的孔亚雷，注意到了这位作家在写作上的突破。“他没有采取传统小说的那种写法，你会觉得塞写的东西很像散文，很像一个回忆录，很像一个非虚构的作品。”孔亚雷谈道，自己看塞巴尔德的书看得很慢，因为“里面没有什么情节推动，但每个场景都很美妙，这和传统小说太不相同了。看上去好像有点散漫，仿佛漫无目的地到处走来走去，但塞巴尔德的小说绝对是高明的小说，结构明确，这种明确，又不是那种说立刻用语言来总结概括的明确，他不说教，却什么都说清楚了。”
孔亚雷笑谈，自己受塞巴尔德影响变成了一名环保主义者，他称之为“文学的力量”，以前向往名车，如今觉得代步够用就可以。这种“润物细无声”的写作，在同样是小说家的孔亚雷眼里，非常精妙，“通过这种故事和情绪，将写作者要传达的东西传递了出去。塞巴尔德难以看透，所以一定要读第二遍，他的作品密度和写作水平经得起反复看，并不是因为复杂，相反，并不复杂，而是精妙。”
《眩晕》插图意义不明的照片“生是一部电影，死是一张照片”塞巴尔德被称为“福克纳、马尔克斯和卡佛之后，中文写作者的又一个写作典型。”不仅在于他打破了虚构与非虚构之间的壁垒，还在于他以创新书写方法，锻造出一种说不清道不明的文学体裁，“长句”成为”塞巴尔德漫谈”的标志性存在，在德国留学多年的徐迟认为，长句是德奥以及法国作家的“通病”，“这和语言结构有关。德语是框架的语言结构，只能不停地在右边填东西，写完之后发现一页只能放下两个句子，塞巴尔德的长句，因为他句子中想要承载的的内容很多，读完页或许可以喘一口气，但塞巴尔德的场景是有坡度的，像山一样，积累到一个高峰，然后突然释放，你能从中读到他的文脉，塞巴尔德有他自己独特的节奏感。”
“图像”，是塞巴尔德的又一个特点，刚刚拿到书的读者或许还会疑问，这是一本小说还是纪实写作呢？在瞿瑞看来，“塞巴尔德通过照片，唤醒了我们对于过去某个瞬间的临在感，增强了小说的真实性。然而，不同于“非虚构新闻写作”的是，从整体考量，这些作品在“真实—虚构”天平上依然明确地向虚构一方倾斜，也就是说，“真实”并不是这些纪实小说的唯一标准，它们只是提供了材料和证据。通过照片的介入，两种声音互相作证，互相补充。
译者徐迟的感受可能是双重的，他说，“塞巴尔德并没有把自己的小说，强行按到一个刻板的文体中，相反，他利用图片为读者制造了一个空当，读者在阅读文字的时候势必会产生想象，而且塞巴尔德的句子画面感很强，读者在自己产生想象的时候，突然看到意料以外的图片，势必在阅读当中会产生停顿，这也是他匠心独运的地方。”
《奥斯特利茨》刚面世的时候，很多读者以为封面上的小男孩，是小时候的塞巴尔德，但其实只是一张和作者毫无关系的照片，瞿瑞觉得这种方法，“看似用文本和照片定制的方式，提醒你这里发生了故事，图片仿佛是故事的证据，但事实上并不是，图片本身是真实的，但文本也是真实的，它导向两个方向，我们到底应该信任哪个东西？我认为正是因为这种分歧，指向了一个虚构，也就是写作它的真相。长句的缠绕也好，对照片种复杂的应用也好，我觉得最重要的，是他无法表达出来的东西。”废墟中的漫游者，无法直面的恐惧让塞巴尔德“流放”自己
苏珊·桑塔格评价《眩晕》说“这是一幅心灵的自画像——关于一颗躁动不安、持续不满的心灵，一颗受尽折磨、轻易落入幻觉的心灵。”《泰晤士报文学副刊》认为这是“一部高度私人化的作品”，在孔亚雷看来，塞巴尔德英年早逝令人惋惜，只留下四部虚构作品，“这四本书的关系密切，在我心目中，我将这些书看成一部大小说，里面人物旅行的目的地很多，但仔细分析作者选择的每一处地点，都饱含深意却又很自然，这种用意，你并不一定能觉察到，甚至要去很细致地读好多遍才会发现。”
在四本书中，所有的主人公都在旅途当中，不管是在寻找自我，或者是去寻找废墟，徐迟觉得，“虽然塞巴尔德从城市出发，但其实他从城市出发的目的是战后的废墟，或者说是返程，比起城市漫游者，他更像一个废墟中间的漫游者，我想可能是跟他自己的生命有关系。”
年，塞巴尔德出生于德国巴伐利亚，在战争所致的阴影下长大成人，他深信，德国新近的历史，是一段不可直接书写的历史，因为它巨大的恐惧，使人丧失了伦理与理性的思考能力，这些恐惧只能间接叙述。“塞巴尔德无法从现有的一手资料中，寻找到说能佐证他自己看法的证据。只能通过自身的漫游，不只是说在故乡的漫游，他本人自己也是漫游到移民到了英国，可以这么说，塞巴尔德采取这种在异乡流放自己，达到获取从镜中指认出自己的过程。”
年，塞巴尔德绝唱《奥斯特利茨》出版，由这部作品开始，新民说·广西师大出版社正式将这位文学大师的作品整套引入国内文学世界，他的成名作《移民》和代表作《土星之环》连续以中文首译姿态登场，《眩晕》的出现，将塞氏文学宇宙拼凑完整。
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